Note di vita...

                                                                                

   

intervista in progress (cioè quando ti salta  in mente una domanda la fai)                

                                             a cura di Ilva De Bosis

 

IDB: Hai esordito pubblicamente, come autore musicale, a cinquant’anni suonati. Come mai? hai cominciato a scrivere tardi? il mondo discografico era refrattario alle tue proposte?

 MM: Be’, potrei dire che ho esordito così tardi per crearmi un passatempo senile in alternativa, che so, alle bocce. In realtà, iniziai a scrivere canzoni a quindici anni (con una piccola anticipazione a dodici), ma solo intorno ai venticinque registrai un demo in parte riversato nei bonus tracks del cd Allucinazioni amorose (meno due). Non ero convinto del risultato, sul piano  commerciale soprattutto, e  lo proposi alla Fonit Cetra solo dopo un decennio. Ottenni un'audizione come si deve, c’era addirittura il direttore artistico. Spiegai loro che mi proponevo come autore e non come esecutore, data la mia voce, che qualcuno definiva particolare ma che a me pareva semplicemente afona. Mi dissero che c’era della roba interessante, che anche la voce poteva andare, ma che dovevo proporre e aspettare, anche quattro, cinque anni finché non si fosse trovato un buco per inserirmi. Mi parvero sinceri, anche se si vedeva che avevano fretta d’andare a pranzo (l’audizione si svolgeva in tarda mattinata) e quel loro appetito famelico m’angosciò.
Dopo un anno mandai altri pezzi, ma qui commisi un errore madornale: allegai alla cassetta una lettera in cui giocavo col cognome del direttore. Era Felice Piccarreda (noto già negli anni ’60 come autore e produttore) e la mia lettera cominciava così: “State per sposarvi? Non avete soldi e dovete accontentarvi di un mini, magari spoglio? PICCARREDA, piccoli arredamenti per sposi indigenti. PICCARREDA: Felice di aiutarvi!”. Non seppi più nulla dalla Fonit. Ma forse non è stato per la lettera, mi era sembrato un tipo spiritoso, magari erano i miei pezzi che non gli andavano…

IDB:  Forse dovevi rivolgerti alle etichette minori, meno implicate nelle logiche di mercato…

 MM:  Lo feci. O meglio, inviai i pezzi al mitico Amilcare Rambaldi, artefice del Club Tenco. Ci arrivai quasi per caso tramite un conoscente, un hotelier sanremese suo amico. Rambaldi mi rispose con commenti lusinghieri sul mio lavoro. Ma concludeva col suggerimento di attendere e proporre, per il Premio Tenco, altre canzoni, perché quelle incise sapevano un po' di Sergio Caputo e di Paolo Conte (gli avevo mandato i pezzi più plausibili, quelli più singolari no). Altra microcrisi identitaria - e conseguente stasi di qualche anno. Rambaldi  morì nel frattempo, e io non mi sono più fatto sentire dai suoi successori…

IDB: …torniamo ai motivi del tuo tardivo esordio..

 MM: Oltre alle due occasioni mangate che ti ho detto, c’è senz’altro un certo senso del limite: negli anni ’80 mi ero immerso nella musica di Paolo Conte, così mi pareva difficile o inutile cercare di fare altro. Poi pensavo: con tutti i musicisti eccezionali che fanno la fame, devo farmi ascoltare proprio io? In ogni caso, diedi retta al vecchio Amilcare e mi industriai ad acquisire uno stile mio, che attingesse sì a sapori noti e amati, ma alla fine fosse riconoscibile, sia pure senza venir meno a una vocazione eclettica. Quando ho creduto di esserci riuscito, ho deciso di fare sul serio e ho trovato in Angelo Manuali, poeta prima ancora che editore, la disponibilità a  porre il mio lavoro sotto le ali di Bastogi, nella branca musicale che si sta allestendo. Un altro motivo del mio ritardo sta nel fatto che dal 1977 al 2001, pur continuando a comporre musica, mi dedicai alla saggistica, traendo molte soddisfazioni dal mio lavoro: un libro tradotto in Russia da una delle case editrici più attive a Mosca, la recensione di una intera pagina sull’inserto culturale del Sole 24  Ore, la collaborazione all’allestimento di uno special di RAISAT, e così via. Mi sedetti sugli allori, come si suole dire, anche se, a pensarci bene, le mie ricerche sul mondo dei simboli hanno suscitato un rivolo creativo, prima sotterraneo, poi divenuto torrenziale col navjote, l’iniziazione alla fede zoroastriana che ricevetti nell’ottobre del 2003.

IDB:  Vuoi dire che credi in un influsso dell’ “armonia delle Sfere” su certi tuoi pezzi?

 MM: Sì, non mi spiegherei, altrimenti, come la creazione di The Rose of The World, Canzone d’inverno, Antico sogno per C., Sopra pensiero di te, per citarne alcune, sia stata quasi istantanea (anche se poi gli arrangiamenti ci sono costati  settimane di lavoro). Certi pezzi ti piovono dentro, in forma visuale prima che sonora. Non è semplice spiegare il processo creativo sinestesico: i due sensi, vista e udito (ai quali s’aggregano  talora anche gli altri), sono sollecitati a con-creare da un vertice extra-sensoriale, situato in quella che tu, con uno stilema pitagorico e goethiano, hai chiamato “armonia delle Sfere”. E’ un essere musicati dall’Alto, ma, bada, non passivamente, perché ci si sente chiamati a tradurre nell’udibile qualche frammento di quella trama sottile. Un altro fenomeno singolare mi è accaduto scrivendo le diverse parti di Masonic Ritual Rhapsody. Un’amica violinista, Angela Paduraru, mi aveva prestato una valigia di trattati d’armonia (io ne avevo fatta poca, all’Istituto Musicale “Achille Peri”); li ho studiati un po’, ma le soluzioni venivano da sé, mi erano come prescritte nel punto di intersezione tra l’io e l’Oltre. Circa metà della mia musica è nata in una specie di trance lucida. Le Gatha, inni del profeta Zarathushtra, sono forti stimolatrici di estasi musicale.        

IDB:  Altre fonti di ispirazione?

 MM: Mio figlio, sopra tutto il resto. Le donne che mi hanno ispirato tenerezza e quelle che mi hanno urtato. I versi e i lamenti dei buoni animali, insomma il gemito del creato.

  IDB:  Che studi musicali hai fatto?

 MM:  Irregolari al massimo. Iniziai a dodici anni con un maestro di chitarra classica. Imparati i Jeux interdites, ambitissimi dai dilettanti che aspiravano a qualche credibilità, smisi di andare a lezione, convinto che il resto l’avrei fatto da me, anche la Chaconne di Bach. Mi sbagliavo, ero troppo incostante. Però sviluppai una sorta di stile country-rock, apprezzato da alcuni musicisti, che mi invitarono in sala d’incisione, quando avevo sui sedici-diciassette anni, come session man in erba. L’ultimo anno del Liceo mi lanciai, iscrivendomi a violoncello (chiesi di fare due anni in uno) e a composizione insieme. Una follia. Feci il duplice anno di violoncello a stento, poi smisi perché morì mio padre e mi buttai negli studi universitari. L’unico episodio successivo in qualche modo legato allo strumento ha del surreale: ero alla stazione un mattino, andavo all’università, quando vidi il violoncellista Franco Rossi del mitico “Quartetto Italiano” (li avevo visti la sera prima in concerto). Mi notò, poggiò il cello e si avvicinò: “Bruno, Bruno carissimo! Come stai?”, fece per abbracciarmi. Gli dissi che io lo conoscevo e lo ammiravo, ma che non credevo di chiamarmi Bruno. “Canino, no?”, chiese lui. “No”, ma sull’onda dell’entusiasmo ci abbracciammo lo stesso. Mi aveva scambiato per il pianista Bruno Canino; non era fisionomista Rossi, o era uno distratto, da bravo genio. Chiarii il qui pro quo e i miei rapporti col violoncello finirono lì. 

IDB: … e con la composizione?

 Storia diversa: lasciai perché i modi del docente mi davano fastidio. Ci faceva comporre dei frammenti, li voleva atonali. Io, che  pure avevo già ascoltato Schönberg, Berg, addirittura Cage, scribacchiavo cosette politonali, insomma, tendevo al debussiano. Non c’era verso. Quando a lezione provava  i miei pezzi, fingeva di sdilinquirsi, si piegava e si contorceva abbassando la testa fin quasi a toccare i tasti del pianoforte, davanti agli altri studenti, che non erano affatto più dotati di me, ma facevano tutto quello che voleva lui e ridacchiavano quando affettava pathos sui miei esercizi.  Mi girarono le balle e non mi ripresentai. Tuttavia tenni i contatti con l'insegnante di pianoforte complementare, il caro maestro Speroncini, un uomo fausto, e qualche tempo dopo la laurea, verso la fine dei ’70, lo cercai per riprendere. In due annetti sfilacciati arrivai alle  Invenzioni a tre voci di Bach, poi smisi per motivi di lavoro. La mancanza d'esercizio mi ha fatto dimenticare molto, quasi tutto, anche perché leggo la musica lentamente (mentre scrivo abbastanza rapidamente). Dagli anni ’90 ho lavorato su piano e chitarra soprattutto componendo e per poter produrre un minimo di  improvvisazione, con l’aiuto di qualche manuale.  

 IDB: Quali sono i tuoi modelli, o i tuoi punti di riferimento?

 I primi songwriters che ho amato, dai dodici-tredici anni, sono stati Lennon e McCartney, Ray Davies, Georges Brassens, in Italia Luigi Tenco. Poi Jobim, Bacharach, Berlin, Kern e tanti altri. Quando ho conosciuto Paolo Conte - anche di persona, cenando con lui il 12 agosto 1982 prima di un suo concerto al Campo Tocci di Reggio Emilia -  mi si è aperto un mondo. Un grande punto di riferimento è Giorgio Conte, fine e terragno insieme. Ma, vedi, la pertinenza cosmica della musica si riflette pure nei modelli. Possono essere ovunque, noti e ignoti, le loro “onde” ti arrivano per le vie più diverse. Mi sono accorto, ascoltando i canti degli uccelli dalla cucina di casa, che contengono riffs e frammenti melodici udibili in canzoni famose (uno l'altro giorno faceva l'inizio di Meet Me Where They Play The Blues!). Se n'era accorto anche Olivier Messiaen, musicista e ornitologo. Così dicasi per certi antichi mãthra religiosi, lanciano “aspersioni” sonore che vengono poi come captate da temi musicali più recenti: in certe recitazioni della preghiera zoroastriana Ahunvar la spola tra due note distanziate da un intervallo di seconda anticipa di millenni il riff -  più rauco, metrico e definito in senso tonale (nei mãthra si fa uso copioso di quarti di tono, che diluiscono l’istanza tonale) – di You Really Got Me di Ray Davies. Insomma, le influenze sono molteplici, prossime e remote. Le prime sei note di Penny Lane richiamano pari pari quella canzone patriottica che fa “E l’Italia, e l’Italia del mio cuore….”. Ovviamente il grande Paul non ne sapeva niente, ma così va la musica.

IDB: Tornando a te?…

 Tornando a me, ti ricordo che il mio ideale maestro di ritmica (ideale ma anche reale, da quando l’ho conosciuto di persona scrivendo il libro sui Gufi, e seguendolo talvolta in tour) è Lino Patruno: ascolta, se ti va, Come in un film americano, e sentirai una eco di lui. Ho preso da Lino un amore assoluto  per il primo jazz. Ho cercato di captare le altezze del Duke Ellington "sinfonico" di Daydream (e anche del Daydream più semplice di John Sebastian, uscito sempre nel 1966: Duke lo ascoltai a Bologna nel ’69, John a Sarzana nel 2007); ho cantato con Bruno Lauzi a cena, un anno e mezzo prima che morisse, traendo linfa da un paio di begli inediti che ci fece sentire. Nel 1967 ero stato  tramortito da Pete Townshend (Who) al Palasport di Bologna, e l’anno dopo, sempre là, mi beccai qualche sputacchio di Jimi Hendrix da sotto il palco. Non era tra i miei preferiti, il Jimi, ma lo stile della sua versione di Hey Joe resta ineludibile. Come, in ben altro contesto creativo, il liederismo di Schubert, che morì a trentun anni e scrisse quel che scrisse, anche le cose più complesse,con la leggerezza di una canzone. Mi sembra che Franz aleggi quando armonizzo. Ah! la musica è la fibra del paradiso, come dice Zarathushtra. O, come dice Capitini, segno di compresenza dei morti e dei viventi.

IDB:  … e di amicizia, come quella creativa tra te e Andrea Ascolini…

 MM:   Certo. Andrea è geniale. Alla genialità abbina una grande modestia e una disponibilità unica. Ci conosciamo da quando avevamo quattordici anni. A diciassette, come Michele & Andrea (la formula del duo musicale allora era in voga), eseguimmo Scarborough Fair Canticle, brano tradizionale reso alla grande da Simon & Garfunkel, e I will dei Beatles, a un party studentesco. Acustici, aulici eravamo; quelli volevano ballare e ci fecero capire che dopo due pezzi avremmo fatto meglio a cedere il palco a un gruppo più metallico. Ci sciogliemmo come duo. Ma poi Andrea m’aiutò a realizzare il primo demo, a cui cooperarono musicisti di calibro come Paolo e Aldo Gianolio, Luigi Manzi, Dante Torricelli, e negli anni ’80 produsse ancora alcuni miei brani, rimasti nel cassetto. Nel frattempo lavorava a incisioni di pezzi suoi, di canzoni italiane famose e standards americani interpretati da Sandra Mongiovì, la sua compagna, una gran voce e una altrettanto grande sensibilità musicale. Qualche anno fa, dopo un bel po' che non ci sentivamo, lo cercai, gli feci ascoltare una dozzina di nuovi brani e ricominciò la sinergia tra noi, a livelli più alti di prima. Andrea ha creduto nei miei pezzi, è stato decisivo negli arrangiamenti (spesso "cocciuto”: come nella ricerca delle soluzioni timbriche in Canzone d’Inverno, durata mesi).  Spero che questa sinergia continuerà. Tra i miei e i suoi abbiamo un altro centinaio di canzoni e instrumentals da concretizzare!

IDB:  Qualche aspirazione? o ti accontenti di una nicchia?

 MM:  Guarda, a parte l’esordio tardivo che non aiuta, non ambisco alla popolarità per un semplice motivo: trovo pessimi i gusti musicali correnti e non credo possano riscattarsi, dunque non mi capta il plauso dei più,  anzi, mi infastidisce; a quanto sento, poi, molti discografici capiscono tanto di musica quanto io di apicoltura. Mala tempora currunt, lo si è sempre detto, ma musicalmente parlando è più vero che mai. Ci si esalta per deiezioni inascoltabili, mi chiedo come facciano, è roba che arriva al naso prima che all’orecchio, puzza di stantio. Questa è un'epoca di stitichezza artistica. Il 97,5 % del rock attuale (statistica Brownmark, cioè mia) è ignobile; il cantautorato langue in banali tautologie, è noioso e auto-celebrativo, molte "novità" sono disarmanti. Altro che nicchia, un forellino basta e avanza…  e poi oggi, con Internet, uno riesce a fare uscire qualcosa; pensa a tutti quelli in gamba che in passato non hanno mai potuto far conoscere il loro lavoro..


      IDB: … ma ai concerti di Paolo Conte i teatri sono pieni a uovo …

 MM:  Per fortuna: è uno dei pochi creativi nel panorama della canzone. Ma non illuderti: il 38,6 % (sempre statistica Brownmark) di chi va ai suoi concerti lo fa perché è à la page, si salutano, si compiacciono, non si può mancare. Ma chi c’era, di questi, tra i trecento che nell’agosto 1982 si riunirono al Campo Tocci per ascoltare Conte? Quanti pagherebbero 80 euro di biglietto per andare a un concerto dell'altro Conte,  Giorgio, il fratello fenomenale ma meno illustrato dai media?  

 

     ...e vita di note
 

  IDB:    Parliamo allora un po' delle tue canzoni.

      MM:  A che pro?

      IDB:  Non lo so, se non lo sai tu...

MM:  Se ne può parlare perché le canzoni hanno una propria biografia, voglio dire: hanno dinamiche loro, solo in parte legate a quelle dell'autore (se no parlarne sarebbe pura autoreferenzialità).
Allora comincio dalle origini: Nostra Signora Televisione la scrissi quando avevo quindici anni, nei pomeriggi che passavo al Teatro d'Arte & Studio di Auro Franzoni, tra libri su Malcolm X e lp di canti sociali. La musica è alla Brassens, il testo sessantottino, ergo antitelevisivo (pensa cosa si dovrebbe scrivere oggi!). Qualche tempo dopo, ma sempre in quel periodo di crisi esistenziale - a parte le cotte infelici, il suicidio di Tenco mi aveva colpito molto, scopriva il dilemma del senso della vita - scrissi un pezzo per due voci e chitarra, che eseguivo con Andrea, su alcuni versi dal diario di Pavese: "All is the same, time has gone by / Someday you came, someday you'll die...". Trentacinque anni dopo l'ho orchestrato e inserito nelle prima parte di Masonic Ritual Rhapsody col titolo Pity Would Flow From My Breast. In questo segmento è confluito anche il tema della canzone E ho visto il mare, che scrissi nel '71 e che piaceva a Alceste Campanile, un amico, assassinato nel 1975. Mi chiedeva spesso di fargliela. A lui è legata anche Victoria Station: parto per Londra, lui mi fa vengo anch'io ma fra due giorni, ci vediamo a Victoria domenica pomeriggio alle tre. Alle otto non s'era visto nessuno. Non venne mai, si era messo con una ragazza e doveva coltivarla. Nel testo mi riferisco a una donna, ma il bidone me l'aveva fatto lui, il vecchio Alceste, casinista, creativo e generoso.

IDB :   Aria di randagismo, fa molto beat generation... hai scritto anche una Ode a un randagio...

MM:  Il randagio era in realtà il mio cagnolino Tom, che si perse un giorno nel marzo del '71 e tornò, ferito da un'auto. Più che beat generation - o se vuoi: nel contesto della sub-cultura beat di quegli anni -  il richiamo era alla compassione per gli animali, esperienza personale amplificata dagli influssi indù e buddhisti che i Beatles avevano divulgato. In quel periodo dedicai un pezzo a Laika, la cagnetta russa morta nello spazio nel '57, una storia che mi aveva colpito da bambino. Ma la musica di Laika fu il tentativo acerbo di scrivere qualcosa da big band, dopo aver sentito Duke Ellington a Bologna. Qualche anno fa ho scritto l'arrangiamento; ora la sto riportando allo scarno che compete alla povera Laika...

IDB:  Ti occupavi anche di gamberi...

MM: Ne mangiavo troppi, sì, non avrei dovuto (per loro e per il colesterolo). Il blues del gambero valido è una sciocchezza in forma di rebus su una scheggia di scala blues... il cabaret incontrato coi Gufi e con Cochi e Renato persisteva...

IDB: Poi, però, segue un periodo di canzoni "fatali"...

MM: Al punto che di un paio non ho neppure ultimato la musica. Compianto filiale la scrissi alla morte di mio padre, Donna di Luzern per un'infermiera del Sant'Orsola di Bologna, durante un mio ricovero (Lucerna era solo la metafora di un ordine "svizzero" che cercavo in quel periodo), Come sapendo intravede una confusa ripresa, propiziata da richiami iniziatici, che si svolgono in due successivi brani di ispirazione rosacrociana: il primo è The Rose of The World, sulla poesia di Yeats (lo eseguì molto bene Patricia Ann Breeden, in un demo che realizzammo verso il 1980 nello studio Pattacini); il secondo si intitolava Christian Rosenkreuz  (dal nome del mitico fondatore della Confraternita), ma poi lo rielaborai in Identikit, con un testo pieno di angoscia gnostica per il male del mondo, e alla fine - in forma strumentale - l'ho immesso in Masonic Ritual Rhapsody (Advancing & Kneeling). Stessa sorte è toccata a un altro brano, scritto nel 1976 per una morosa dell'epoca: era l'intreccio di tre linee melodiche, che incidemmo con entusiasmo un pomeriggio d'estate a casa mia, io, Andrea e un altro complice,  complimentandoci ala fine con noi stessi, perché era venuto incantevole. Ma la signorina in questione non si rivelò meritevole, era una traditrice, allora il pezzo, ridotto ai minimi - e migliori - termini, passò all'orchestrazione come instrumental e adesso si trova in Masonic Ritual Rhapsody con il titolo biblico-blakeiano When The Morning Stars Sang Together. Tornando agli influssi  rosacrociani, nei bonus tracks di Allucinazioni amorose ho inserito To A Crimson Lady che è dance music elisabettiana, piovutami dentro - come The Rose Of The World - in un baleno. Il termine "fatali", che hai usato, è appropriato, lo riprenderei per Canto gnostico del 1979, in cui il dolore per il trapasso di mio padre si mescola col ricordo degli uccellini che curavo e seppellivo da bambino, e dei miei amici Tiziana (1952-1959) e Denis (1952-1964)

IDB: A proposito di William Butler Yeats, il poeta riappare in Un giorno o l'altro me ne vado in Irlanda.

MM:  Sì,  il duplice intermezzo è costituito da versi suoi. La seconda parte invita a celebrare la gloria dei secoli finiti nella polvere, di un passato ideale che è in realtà un "oltretempo" sacro.

IDB: Yeats era un autore "reazionario", come Kipling, di cui hai musicato la poesia Mother O'Mine...

MM:  E' una definizione riduttiva. Kipling, fra l'altro, era un conservatore (non un reazionario, la distinzione la trovi ne La filosofia della reazione di Armando Plebe), ma Mother'O Mine c'entra poco coi suoi panegirici dell'Impero Britannico. Quanto a Yeats, detestava la banalità del "moderno", ma sul piano sociale non difendeva il privilegio, anzi... Comunque, se alludi a una certa linea testuale nei miei pezzi di quel periodo, hai ragione: la scoperta della via iniziatica mi portò a rivalutare l'arcano e la traditio. Ciò era normale e giusto, se non altro come antidoto alle mode. Si avverte anche nel testo semiserio di Atlas (in cui vengono evocate la croce ansata egizia e Leinth, custode della morte nel mondo etrusco) e in quello iperbolico de Il boia, contrappunto scherzoso alle pagine delle Serate di San Pietroburgo di De Maistre sulla figura del boia. Diciamo che praticavo il paradosso nei confronti di un certo progressismo falso. Lo stesso tentativo di entrare nei risvolti della realtà si ritrova in Green Man, il pupazzo di rami, foglie, arbusti (in antico detto anche Greene Kynge) "sacrificato" nelle celebrazioni inglesi del maggio: ma qui è la tenerezza a prevalere, per quella "Pasqua vegetale".

IDB:  Poi, nella seconda metà degli anni '70, sembra esserci un ripiego intimistico...

MM: Coincide con una permanenza in California, a Berkeley. Avevo una vita sociale intensa e, proprio per questo, bisogno di solitudine. Berkeley Woman, brano  strumentale che ho incluso nei bonus tracks di Allucinazioni amorose, nacque così, un mattino, nella mia stanza, alla chitarra. Poi la incisi con Andrea Ascolini (ai sax), Sergio Guidetti (alla batteria) e Dante Torricelli (al piano) e divenne più "estroverso".
In realtà, mi mancava una certa donna itala e la situazione si riflette ne Il ladro dell'amore: un pomeriggio mi rintanai in un coffee-room e cercai di carpire sguardi affettuosi dalle donne lì intorno, ma carpivo ben poco, l'operazione divenne oziosa e mi spinse in un temporaneo tedium vitae. Il testo de Il ladro dell'amore mi sembra efficace. Segue un pezzo più lieve, Leah, ballata che è, musicalmente, un tributo a Paul McCartney.
Ma in quel periodo, di ritorno dagli USA, mi dedicai allo studio della spiritualità ebraica (kabbalah, chassidismo, lo Zohar, Buber, Heschel), e così sgorgò Bereshit ("In principio", le prime parole del Genesi), che incisi recitando l'intero primo giorno della creazione in ebraico con un effetto di potente eco e lasciando poi l'esecuzione di piano a Dante Torricelli, che da par suo, svolto il tema, si lanciò una serie di improvvisazioni vitali, molto belle, da visibilio. Purtroppo il demo è andato perduto. Due anni fa, nel 2007, ho ripreso il pezzo, e al posto delle note inimitabili di Dante ho scritto delle parti per archi, abbastanza riuscite, mi pare. Col titolo Let There Be Light ("Che la Luce sia") l'ho incluso nella mia rapsodia massonica

IDB:  Dall'80 all'85 c'è una fioritura creativa, anche se - come dicevi prima - non usciva, perché eri preso dall'attività di saggista...

MM:  Anni prematrimoniali, aria di vigilia, ricerca, domande, entusiasmi. E tutto si fa musica. Come in ogni situazione quantitativa c'è anche qualcosa di troppo o comunque di inessenziale (Per dimenticare te o il calembour demenziale Tanto per capirsi) . Di altri brani resto soddisfatto: Dove si è cacciata Madeleine? (soprattutto con la chitarra che ci ho aggiunto recentemente), Cuore è il mio nome (canzone cool, direi), Malta (densa), Al fondo del divino (bluesica, poi ariosa), Come in un film americano (per la nostalgia che ci ho infilato dentro), Indipendentemente dal vino, per quel quid... un po' contiano e un po' no

IDB: Sono canzoni molto diverse una dall'altra...

MM: Spirito rapsodico. E varietà d'idee e situazioni ispiratrici. In Dove si è cacciata Madeleine? prendevo spunto dagli annunci pubblicitari di incontri. Il retroterra era una vivace canzone di Brel in cui, appunto... Madeleine n'arrive pas. La mia, paradossale, contempla un finale truce quanto improbabile, ma il concetto innocuo è l'incazzatura per un bidone, soprattutto in un contesto già tarlato come quello del dating cartaceo. Malta è il resoconto di un incubo dopo la rottura di una relazione con una maltese. Avevo pensato di mandarla, la canzone, al Ministero del Turismo di Malta, chissà che non potesse essere lanciata nella mitica isola, ma col testo cupo che si ritrova sarebbe stata forse controproducente.
Come in un film americano,
dicevo, è pura nostalgia, ma nell'inciso c'è della escatologia: sogno il perfezionamento del creato, quello che nello Zoroastrismo si chiama frashkart, evocato qui dall'immagine biblica dei quattro cavalieri dell'Apocalisse. Il senso della nostalgia è nella speranza del ritrovarsi, coi padri, le madri, Fred Buscaglione, Alberto Sordi, in una di quelle domeniche di panna e di passione/ quando nessuno naufragava/ e intorno un dolce paradiso respirava". L'inconsapevolezza infantile del male potrebbe alludere alla sua finale scomparsa.

IDB: Come in un film americano rinasce in Dolce tempo andato?

MM: Certo. Dolce tempo andato è un leak di nostalgia. C'è il quartiere Giardino, a Reggio, c'è il mare a Jesolo nei primi anni '60, ma il quadro è quello di ogni infanzia passata tra cortili e prati, ogni infanzia-rifugio, con la panna montata in cielo e i raggi di sole che ti scaldano il midollo mentre mangi pane e formaggio. Il tutto si chiude - o si apre sull'Oltre - con l'appendice di Vaudeville, ciondolando davanti al mare aperto, all'ultima fermata della vita. Il ricordo può essere sangue divino, come in Voglio tornare in paradiso, ma se da un lato, diceva Pitagora, è il principio della liberazione, dall'altro, secondo Nietzsche, per agire - dunque, per vivere - bisogna dimenticare, almeno in certi casi. Però è meglio non rimuovere, ma elaborare e poi riporre, scaffalare.

IDB: Da certe strettoie del reale si esce con il ricordo, ma anche con il surreale. Mi pare che Molto strano appartenga a questo genere...

MM: Molto strano salda tre pezzi: l'introduzione, che in origine era un gospel (l'avevo intitolato Praise The Lord...); il ponte strumentale, di cui la prima parte si ispira a un saltarello medievale e attraverso un paio di modulazioni si tramuta in una progressione che precipita in un riff di due accordi e in un ingresso sospeso. Poi c'è il corpo del brano, che scrissi malamente sulle orme di Si può fare della PFM (trascinante il solo finale di Lucio Fabbri). Comunque è vero, Molto strano ha un aspetto surreale, nell'impianto musicale e, se vuoi, nel testo, ma solo in quanto accidentale e sconclusionato. Tu hai parlato del surreale come via di fuga, e anche un altro mio pezzo, Jolly, va in quella direzione, ma c'è un surreale (o sub-reale) da incubo, che aggrava la realtà. Un esempio di questo è I camion di Abenstein. Avevo davanti a me due tir tedeschi, in autostrada, di una ditta più o meno con quel nome, in un giorno grigio e torrido. Mi venne in mente una non-storia, che è poi il testo della canzone, su un riff ossessivo e una melodia quasi implorante.

IDB: Come antidoto riprendi una vena lieve, in Dolce gigantesca Daisy...

MM:  Sì, un piaceva l'idea di una canzone dinamica - per melodia, armonia e ritmo - sulla fuga e la rincorsa di una fidanzata corpulenta che alla fine viene scambiata per lo yeti, l'abominevole uomo delle nevi. Ma di distensivo ci sono anche Non voglio morire d'estate, che in stile vaudeville fa il verso a certe canzoni dei Gufi, Sudore e poco più, dove lo squallore della fisicità è "cantato via", O mangiare la minestra o saltare la finestra, sulla simmetria tra ambizioni e compromessi. 

IDM: Poi c'è un grappolo di canzoni non facilmente decifrabili, presumo perché molto personali.

MM: Tra l'84 e l'88 scrissi molte canzoni per mia moglie. Ad esempio, Nello specchio dell'amore, quando l'avevo appena conosciuta; era giovane e insicura, io ne ero già innamorato. E' un pezzo che amo, lo sento cobalto, e il finale circense, con la trovata di Andrea, stupenda, di una giostra d'archi rotanti e sognanti, prima che un rumore di città riporti alla realtà, ne esalta l'innocenza. Sempre dedicata a mia moglie è Dolce come il sonno del mare. Poi arrivò, fortemente voluto, nostro figlio, e su due piedi scrissi Giubilando così. Ma la canzone che esprime il mio stato di girasole nei suoi confronti è Perché sei di sole, scritta quando - dopo la separazione di mia moglie - riuscimmo ad abitare sempre insieme, io e lui. Il pezzo è della fine del '97, ma il riferimento a Ray Davies, il grande amore musicale della mia adolescenza, è del 2004, quando andammo insieme a sentirlo al festival di Peer, in Belgio. Anche Duello si intreccia alla prima infanzia di mio figlio, è una sfida contro le aberrazioni sociali e mediatiche che già nella seconda metà degli anni '80 rendevano donchisciotteschi i ruoli di genitore e educatore. Il duello, ovviamente, è  morale, nella canzone si parla di revolver (la parola ha un effetto eufonico), ma io detesto le armi.

IDB:  Per qualche anno la produzione è calata...

MM:  A parte il fatto che dall'87 al '95 ho scritto molto in ambito saggistico e che non sono Mandrake, in quel periodo la musica che ascoltavo più volentieri era la voce di mio figlio. E poi avevo la sensazione di avere esaurito la linfa. Sia Dolce tempo andato che Quando Keith Moon mi chiese una Kent (ispirata a un fatto reale: al Palasport di Bologna, gironzolando in attesa del concerto degli Who, io e un amico incontrammo il batterista, che ci chiese una sigaretta di quella marca), sia l'una che l'altra, dicevo, sono canzoni retrò sul piano musicale.

IDB:  Dal '97 è una cascata, e - da quel che ho sentito - la varietà di stili e temi cresce ancora. Che succede?

MM: La ripresa fu attivata da mio figlio con Perché sei di sole, dove fra l'altro lui fa il solo di chitarra (l'arrangiamento per big band di Andrea è smagliante). Poi c'è un apice, almeno per me: Canzone d'inverno, dedicata a una mia ex-alunna che mi scriveva lettere esordendo con le parole "dolcissimo spirito angelico". Un sentimento impossibile, per diversi motivi. La musica uscì di getto nel plenilunio di dicembre del 2001. Ero in casa con mio figlio, fuori c'era chiarore, e a ispirarmela fu il contrasto tra la dolcezza di quel momento - tepore della casa, mio figlio, luce lunare - e lo stato d'animo che vivevo per E.; solo molto tempo dopo aggiunsi le parole per lei. La canzone ebbe dunque una genesi plurima. E l'orchestrazione di Andrea, con l'introito che a tratti rimanda a tensioni pendereckiane e i cori viscerali,  alla fine, la moltiplica.
Parlavi di varietà di stili e temi. Sul piano musicale direi di sì (dal chôrinho di Mi faccio ridere scordando te, sotto l'influsso di Chico Buarque,  al beat secco di Regalati una rosa marron o al cool di Torbida dea, la distanza è notevole, tralasciando il charleston di Sunday per C.). Su quello testuale meno: si tratta per lo più di cosiddetto amore, con varie facce: soprattutto quelle beffarde (Torbida dea e  Mi faccio ridere scordando te, ispirate da una stessa donna, una bugiarda) e quelle decadenti, nel ciclo dedicato a C., una collega che prometteva bene, sì, ma poi si rivelò ignobile e finì in balia di sé. Sono una manciata di pezzi, il più originale mi sembra Sopra pensiero di te.

IDB: Riguarda C. anche il "firmamento araucano" di E ogni momento ti amo?

MM: Sì, l'Araucania... regno effimero fondato da un avvocato francese tra i Mapuche del  profondo Sud America nel 1860, ma qualcuno pretende che abbia piena legittimità, c'è perfino un re "in esilio". Sembra una poesia di Gérard de Nerval. Così è stato per quel sentimento verso C.

IDB:  E Chak Chak?

MM:  Chak Chak è un luogo di pellegrinaggio zoroastriano nella provincia di Yazd, un santuario nella roccia in cui cade di continuo una goccia, che simbolizza le lacrime dell'ultima principessa dell'Iran sassanide, in fuga dai conquistatori arabi. E' un polo di grande suggestione, sembra possedere una forza capace di cristallizzare le emozioni. Non ci sono stato, ma in video ne ho fatto l'esperienza. E allora partire per Chak Chak, come dico di voler fare  in questo pezzo dalle fibre jazzy, è una metafora del lasciarsi alle spalle le meschinità e le sbavature sentimentali.

IDB:  L'ultima parola allo spirituale nell'arte, come diceva Kandinsky?

MM:  Non può che essere così, ed è suprema bellezza che sia così. Sono risalito alla fede del Profeta Zarathushtra, che non a caso chiama "casa dei canti" il paradiso, ma ho sempre creduto nell'universalismo religioso, e cerco di captare il sacro in ogni musicalità.
Cristo, l'homo patiens divinizzato, è un tesoro di suoni (il Verbo giovanneo contiene ogni musica, così come il Mãthra Spenta delle Gatha).  Puoi vedere la morte nel corpo, nella storia, nel rito, ma la musica non ti abbandona, anzi ti si genera dentro con maggiore vitalità, come per compensare o dissolvere il gemito della natura.  M'è piovuta dentro una musica di resurrezione, quella che sigilla Masonic Ritual Rhapsody. Immaginavo Schubert aleggiare, fino a sentirlo, così ho ceduto al passato, alla nostalgia, non ho fatto nulla per deviare quel flusso verso sponde più attuali, meno "retoriche". Ma era giusto così: Hiram's Raising è, per me, quel che doveva essere: crocifissione musicale del corpo e sua metamorfosi sottile.

IDB: Quale è stata, finora, la tua massima gratificazione musicale?

MM:  Il commento di Giorgio Conte a Allucinazioni amorose (meno due). Mi ha scritto: "Roba fina, non c'è che dire...Canzone d'inverno è un capolavoro". Bontà sua, ma siccome Giorgio è nell'Olimpo dei chansonniers, puoi capire il bene che mi han fatto quelle parole.

 


Copyright Michele Moramarco 2017